《好东西》：用“声音”构建城市叙事新“场所”

　　《好东西》中钟楚曦饰演一名乐队主唱

　　崔辰

　　在英国学者吉登斯的概念里，场所描绘的是与社会互动相联系的自然和人工化了的环境，其中特别关注强调的是，社会日常活动所赖以进行的那些环境的物质方面是如何被运用于人类的主体活动过程，又如何在社会活动中生成和复制。这里的“场所”不单纯是空间参数或实体空间。

　　现代上海城市的能指在表现上海的影片中比比皆是，而影片中声音与空间的对应关系，则构成对上海地域文化的描绘，不仅试图唤起人们对于当下现实的直觉，而更强调的是对生存空间的阐释。《好东西》用轻喜剧的方式叙述了一个发生在上海空间的故事，并通过电影的三种声音：人声、音响、音乐，构建一个全新的电影“场所”并完成电影中特殊的情感聚焦。

　　人声：“场所”的复制和情感疗愈

　　富有冲突和饶有趣味的对话充满各种生活“场所”，是邵艺辉作为导演电影语言的风格之一。如同吉登斯认为场所是行为者用来维持交流的环境，强调“同时在场”的重要性，邵艺辉作为编导一体的导演，她在文本到影像的过程中将每一次对话都幽默感十足地释放出来，并完成不同场所的环境互动性。

　　比《爱情神话》中的餐桌经典聊天更进一步，《好东西》安排了三场集体餐桌戏，其中有两场发生在铁梅家的餐桌上，和多次二人、三人对话场景。三场关键的饭桌戏，第一场：小叶向铁梅介绍小马，推荐小孩学打鼓，两男三女。第二场：铁梅母女和乐队在日料店一起吃饭，三男三女。第三场：王铁梅家中再一次聚餐，两位男性用女性主义理论比拼。

　　相对传统电影，现代电影的快节奏叙事中，大段的对话和不变动的场景是较少见的，因为空间的停滞会造成时间节奏的缓慢，而《好东西》的餐桌场景则充满了戏剧冲突，富有趣味，且直面社会结构问题的敏感性。长段餐桌戏尽量采用平实镜头，采用镜头内的景深或诸如位置调整等纵深变化来构成节奏感，但比镜头更富动感的是变化着的价值观的提出和讨论，这也是邵艺辉电影最富张力的部分。由此可见，电影中任何都市场景都不再那么富含景观性和单一特征，而成为承载新的价值观念的“场所”。无论生活化的餐桌，或是酒吧、烤鸡店、工作场所、水果店，都富有统一性和复制性，那就是盛下如此这番新型人声的“瓶子”，瓶子变得没那么重要，瓶中盛着的“人声”，即价值观念的表达才更为重要。

　　《好东西》有多次女性间的二人对话，诸如铁梅和小孩之间，铁梅和小叶之间，小叶和小孩之间，也包括铁梅和女同事之间的。这些有效励志的对话构建了温暖和治愈的情感聚焦，尤其对女性观众而言。对话的核心是一种被看见，产生疗愈效应，切中东亚女性的集体潜意识，引发强烈的集体共情。

　　和《爱情神话》使用上海方言不同，《好东西》“去上海”化明显，对话都是普通话，只有周野芒演的门卫才有很少的上海话台词。但《好东西》构建了一个更加便于全国受众倾听的“上海声音”，正如国内著名录音师王丹戎在为《集结号》设计时提出的声音焦点的设计理念：“声音焦点，指的是整部影片中众多声音元素集中体现出来的情感聚焦。”《好东西》正是用对话层面完成了情感聚焦。

　　声响：诗意叙事和隐喻

　　当视觉画面去除，只留下声音之后，最为熟悉的生活场景达到了陌生化效应。人的听觉和视觉一样敏感，甚至更加敏感。诺兰导演在谈到《星际穿越》的声音设计时说，“我有点震惊，突然意识到人们在声音方面是多么保守。因为制作任何一部电影，你可以用手机拍摄，没有人会抱怨，但如果你用某种方法混合声音，或者使用某种次频，人们就会立刻有反应。”

　　《好东西》将电影声音中的“声响”元素发挥得淋漓尽致，其中一场最为人称道的声画蒙太奇的剪辑来自小叶和小孩对话，拟音工作者小叶突发奇想给小孩听各种声音，让小孩猜测声音的来源，这段长达两分半钟左右的剪辑段落猜测了十六七声源，起先两种声音小孩猜对了，从第四种声响开始，以声画对位的方式切入母亲王铁梅在老房子中做家务和家居生活中发出的各种声响，而小孩无一猜出这些声响都是“妈妈的声音”，多数认为是自然界的声响，但下暴雨其实是煎鸡蛋的声音，龙卷风是吸尘器的声音，打雷是抖动晾晒衣服的声音，熊猫吃竹子是择菜的声音，海豚跳到大海里是洗菜的声音。除了自然界的声响，还有来自特殊的声响，如“飞船启动”是开投影仪的声音。

　　这一段的创作邵艺辉原来是想表现小叶和小孩的感情升温，剧本最开始写的都是铁梅工作的画面，突出其打拼一面，后来发现人在工作场所中能够发出的声音比较有限，然后引入家务的声音，就像很多小孩子躺在卧室的时候在猜妈妈在厨房做什么，属于记忆中深埋的情绪。

　　拟音环节声音蒙太奇甚至意味着整部电影的核心内涵：女儿的猜测多来自自然界的声音，但其实是王铁梅在家做家务发出的各种声音，由此用日常化建构诗意，让声音进入叙事，并成为叙事环节中重要的一环。

　　这一段不仅有声响、对话，还在第三种家务声开始的时候切入了音乐，法国歌手Berry唱的歌曲《les Mouchoirs Blancs》由轻到明晰，逐渐融入声画蒙太奇，三种不同的电影声音即对话、声响和音乐并置，达成了一种声音理念上的多元化和谐共生。

　　这也完成了一种隐喻。罗兰·巴特在分析都市空间时，曾使用“象征”一词来说明都市意象如何组合成无穷的隐喻链。符旨消失，符号保留下来，对巴特而言，城市的主要意义不是社会性的，而是精神分析性的，它是无穷尽的隐喻性论述，承载了城市的“交融”。同样，在《好东西》声音蒙太奇这一场中，所有的声响皆来自上海的老建筑空间，人的生存与空间中的楼梯、地面、各种物体发生碰撞的声响，这些声响承载了上海城市空间的“交融”意义。

　　音乐：碎片化与时空脱域

　　《好东西》有多达十首左右的音乐作为电影插曲，部分是有声源音乐，部分为配乐，配乐的同时一般兼顾碎片式的蒙太奇剪辑。在非歌舞片的当代电影中，出现这么多的配乐是不常见的。而多段蒙太奇音乐片段，使得影片整体的结构更为碎片化。

　　多首音乐歌曲穿插出现在影片中，对电影结构影响的结果是，使得电影更偏渲染式的情绪表达，而非留白式理性陈述。邵艺辉对音乐有很强的审美，这些音乐不仅符合影片风格，也构成了影片风格。

　　中文歌曲靴腿乐队《小孩儿》、汉堡黄《滥俗的歌》、熊熊作业《八九点钟的太阳》、简约情人《蜜湖》皆为后朋克、后波普等类型音乐的风格，而几首外文歌曲则比较多元，但总体风格更接近民谣和乡村音乐、爵士乐。而《好东西》电影的整体风格也类似爵士乐和后波普风格，歌曲和电影碎片感的风格是契合的。在这一呈现上，《好东西》非常类似吉登斯曾提出的“时空脱域”概念，即在现代化的过程中，社会关系变得越来越超越时间和空间的限制，传统的社会联系也随之减弱，整体呈现碎片化、去中心化的现象。

　　但碎片化亦是一把双刃剑，一方面，碎片化让沉重的情绪瓦解，变得轻盈和舒坦，带给观众观影的愉悦感；另外一方面，碎片化让凝练的思想表达和批判变得诙谐轻松，在这些优美的音乐中，电影开始曾提及的“更多更严峻更不容易被看到的苦难”轻盈地飘过。

　　还有一重声音，对于《好东西》这部电影有着独特的意义，即电影放映时电影院的声音，而这些声音多数来自女性观众。电影声音具有物质性，在影院空间里，观众发出的声音，各种现场的声音都是电影声音的一部分，因为这些声音构成了电影社会物质属性的重要基础。在观看《好东西》的时候，很难不注意到这些声音：低声笑的声音、大笑的声音、流泪的声音和散场后观众坐在位置上的惊叹等等。城市化使女性得以脱离单一男性视角的“观看”视野，叙事者看到了什么，忽略了什么，这些缺席与在场都是有意义的，它们构成了叙事者与所表达空间的不同关系。

　　总体而言，《好东西》不仅在电影声音——对白、音效、音乐三重内容——的协调中完成了声音思维建构，抛下情感锚点，并且让电影中的声音成为剧情的亮点所在。

　　（作者为上海交通大学媒体与传播学院副教授）