作者：满　羿

　　近日，北京京剧院新编京剧《野火春风斗古城》在北京长安大戏院首次公演。作为一部纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年的重磅大戏，该剧以京剧艺术特有的唱念做打，再现了抗日战争期间，华北古城地下斗争的艰巨与伟大。

　　《野火春风斗古城》的故事通过小说、电影早已被人们所熟悉，京剧如何将这个年代IP演出新意，是考验创作者的一大难题；同时，革命历史题材新编戏如何打破偏见和藩篱，让当下的新老戏曲爱好者都能接受，这也是对创作者的考验。北京青年报记者在演出现场感到，洋溢在戏院里的掌声与叫好声，印证了这出戏已经被观众接受。

　　《野火春风斗古城》剧照　摄影/王晓溪

　　叙事：在复杂的地下斗争中洞见人性

　　京剧《野火春风斗古城》改编自李英儒同名小说，聚焦华北古城地下斗争博弈。杨晓冬潜入敌后策反伪军团长关敬陶，姐姐金环以簪为刃壮烈牺牲，杨母坠城明志，妹妹银环于悲痛中迅速成长、周密斡旋，最终成功营救杨晓冬。在众人感召之下，关敬陶觉醒明志、率部起义。

　　作为一部革命历史题材的新编戏，这出戏在表现地下斗争残酷性的同时，也着重体现了剧中人复杂的人性。观众也随着人物的遭遇及其内心世界的变化，或喜或悲，或愤怒或欣慰。

　　“我开始的时候都笑出声来了。”一位大学生在散戏后对北青报记者说，“当银环与杨母第一次见面的时候，杨母肯定想让银环当儿媳妇，银环又喜欢杨政委，感觉就是银环相亲似的，那个劲儿特别有意思。”

　　在这位年轻的女观众看来，这样的桥段不仅不会削弱对敌斗争的严肃性与艰巨性，反而这样有人情味儿的设计，更能够衬托出地下斗争的复杂与惨烈。从编导创作的角度来说，这样的设计是具有革命浪漫主义色彩的。

　　而这部戏中人性最为复杂的是关敬陶。作为伪军团长，既愤懑于侵略者与汉奸对国土的践踏和对国人的蹂躏，但又碍于自己的实际利益和周边的环境，犹豫徘徊。

　　导演王筱頔在接受北青报记者采访时把体现在关敬陶身上的矛盾总结为“选择的冲突”：“在关系一个国家、民族生死危亡的历史时期，在国家与民族被侵略者践踏的时候，身处乱世如何抉择？”

　　编剧、导演和演员对这个人物“重笔墨”的展现，也深深地打动了台下的观众。一位中年观众在观看后对北青报记者谈了他的看法：“关敬陶的这种矛盾挺真实的，也正是他的这种犹犹豫豫，才能更好地体现地下工作者的意义。其实我们谁都能知道结果，但这个人转变的过程还是挺让我们着急的。”在这位观众看来，这个着急的过程也是洞见人性复杂的过程，“如果什么都是非黑即白，那么我们的工作倒简单了，只有这种人性的复杂才能体现出我们工作的复杂和重要。”

　　表演：在行当与人物中寻找契合点

　　作为北京京剧院今年的一部重磅大戏，《野火春风斗古城》汇聚了该院在京剧生旦净丑各行当里的优秀演员。然而，对演员来说，如何在行当与人物中找到表演的最佳契合点，则成为舞台创作的一大难点。

　　“这张慧芳一定累得可以的。”一位老年观众在看台上不禁跟同伴嘀咕了一句，此时舞台上饰演银环的张慧芳正在“跑”着圆场和“8”字，接着还上演了各种高难度动作。这些动作组合呈现的场景是银环因为杨大娘被捕而忙着去找杨政委汇报。

　　仅从这段表演里就能看到些许传统刀马旦的影子。除此以外，在这出戏银环的人物塑造中，张慧芳更多采用了“花衫”这一行当的表现手段来进行表演。同时，这位年近六旬的艺术家还要塑造银环的姐姐金环。她在塑造金环的过程中又更多地吸收了“青衣”行当的东西，更注重端正、严肃、有气场。

　　但这是否就意味着演员只是在利用两个行当的程式动作进行表演呢？张慧芳在接受采访时曾表示，行当里的一些动作更像是一种“抓挠”，但是在表现人物上，不能只依靠过去的程式动作，而是要先揣摩人物，在理解两个人物不同的思想、性格的基础上，综合戏曲表演手段来塑造。毕竟这是现代戏，不是古装戏，需要将传统戏的表演手段化用到两个人物之中，同时还要借鉴和吸收其他艺术门类的表演，以“情”来引领表演。

　　张慧芳同时饰演性格迥异的双胞胎姐妹是一种复杂，老生艺术家杜镇杰饰演内心充满矛盾的关敬陶则又是另外一种复杂。关敬陶城府深，但京剧不是电影，无法通过特写镜头展现细节，表现人物内心活动，传达情绪，演员只能通过动作与造型去表现。与传统戏不一样的是，现代戏的表演又不能用过于夸张的技巧性动作，例如甩发、抖髯口（胡子）、抖袖子等去展现。此次饰演关敬陶，杜镇杰一方面通过如突出面部表情等细节去表现，另一方面通过台步、身段以及造型去体现。例如伪军司令高大成宴请被捕的杨晓冬一折，关敬陶始终背对着观众，但是随着杨晓冬与高大成斗争的发展，特别是杨晓冬言语的刺激，关敬陶的后背会有一些细微的动作变化，体现人物内心变化。这种做功，恰也符合过去老艺人所说的“后背都要有戏”的传统。

　　在体现关敬陶矛盾状态的表演上，北青报记者能感受到塑造《赵氏孤儿》里老年程婴，《春秋笔》里张恩、王彦承的一些表演手段和处理技巧，演员如果没有深厚的做功功底，是无法完成关敬陶这样一个复杂人物表演要求的。

　　唱腔：老旦唱“汉调”老生“双嘎调”

　　这出新编戏对演员的要求是全方位的，“唱念做打”缺一不可。像张慧芳饰演的金环、银环，两个人物都有大量的唱腔，要求又不一样。金环的演唱以西皮娃娃调为主，质朴高亢，情绪饱满，穿云裂石；而银环则以二黄、反二黄为主，婉转悠扬，充满回味。演员在长达两个半小时的表演中，需要在两种腔调中自如切换，且不能有干涩、勉强之感。

　　此次，《野火春风斗古城》的唱腔创新不只体现在主要人物上。这出戏的唱腔设计、作曲朱绍玉和他的两个学生王天赐、刘洋为杨母设计的“汉调二黄”转“二黄慢板”的唱腔，更令观众拍手叫绝。

　　在众多京剧中，最出名的“汉调二黄”莫过于《赵氏孤儿》里“我魏绛”这一唱段。这段唱腔把魏绛在得知误会程婴后的愧疚之情表现得淋漓尽致。而《野火春风斗古城》中，朱绍玉将“汉调二黄”用在了杨母初见银环的场景之中，利用“汉调二黄”更能展现人物细腻情感的特点，把杨母盼望儿子早日结婚成家和对银环喜欢的那点“小心思”展现得淋漓尽致。用朱绍玉的话来说，其起到的作用等同于歌剧里的“咏叹调”，而这种功能纯靠老旦传统的二黄唱腔是无法完全实现的。

　　“二黄慢板”是传统老旦唱腔中的最大特色之所在，所以朱绍玉在剧中没有放弃这个板式，采用了“汉调”加“二黄慢板”的组合，用“汉调”表现对“小家”，即自己家庭的期望，用“二黄”表现对“大家”，即国家与民族的情怀，展现了个人命运与国家的命运一脉相连。

　　除了老旦唱腔创新外，朱绍玉还设计了老生同时唱“双嘎调”的桥段，这用在杨晓冬做关敬陶思想工作的情景里。“嘎调”是唱腔中“平地起风雷”，猛地“高八度”，是对演员嗓子的考验，而“双嘎调”则需要两位演员同时同步完成“嘎调”，更增加了演唱难度。

　　然而这种设计并不是一个“噱头”，而是符合两个人物在特定情景下的情绪变化。在“双嘎调”前，杨晓冬与关敬陶是有对唱铺垫的，当剧中人的情绪同时达到顶点时，“嘎调”油然而生……这一切的创新都没有离开对传统的借鉴与接续。

　　首演后，有戏曲专家为北京京剧院留言：“《野火春风斗古城》实现了京剧传统表演技法与当代审美的交融，既深扎传统根脉，又激活当代审美，既是对抗战英灵的深情告慰，更是国粹艺术恒久生命力的有力证明。”（满　羿）