◎朱彦凝

　　近日，由路德维·霍尔堡编剧，邵泽辉改编、导演的喜剧《山上的耶伯》在国话先锋剧场上演。这位有“北方莫里哀”之称的丹麦剧作家对我们而言是个生面孔，但从现场反响来看，观众并没感到有隔阂，反而产生了一种亲切感。

　　这种亲切感，一方面源于霍尔堡深受欧洲古典喜剧影响，运用了许多我们熟悉的计谋喜剧和讽刺喜剧元素；另一方面，也是更重要的一层，主创对这部戏进行了彻底的本土化改编，将三百年前的北欧故事与当代中国观众的生活体验建立联系。因此，该剧也为我们提供了一个契机，来探讨戏剧本土化、当代化改编的方法与意义。

　　书写本土故事为丹麦戏剧奠基

　　提起北欧戏剧，19世纪挪威的易卜生和瑞典的斯特林堡自然是绕不开的两位大师。而在他们以前，18世纪丹麦的霍尔堡曾为北欧民族戏剧发展作出了不可磨灭的贡献。

　　中世纪宗教剧式微以后，很长一段时间内，北欧的本土戏剧发展水平落后，当地盛行的戏剧几乎都是由法、德、意等国的巡回剧团演出，整个社会弥漫着对外国文化的崇拜、模仿之风。恩格斯曾在《丹麦和普鲁士的休战》里直言：“丹麦从德国获得全部文学资料，正如获得物质资料一样，因此丹麦文学（除了霍尔堡以外）实际上是德国文学拙劣的翻版。”可见霍尔堡的作品对改变北欧戏剧的局面起到了举足轻重的作用。

　　霍尔堡精通多门语言，在青年时期曾多次前往西欧国家求学，所以他对欧洲传统的假面喜剧和彼时盛行的莫里哀喜剧风格颇为熟稔。但霍尔堡的创作绝非完全照搬这类作品，而是将其中的喜剧技巧用于展现丹麦国情，希望通过幽默与讽刺启迪民智。在他所处的时代，北欧大部分地区都处在封建王朝的统治之下，农民与地主之间的矛盾愈演愈烈，愚昧的民众过分迷信宗教……如此种种，在《山上的耶伯》中都有所体现。

　　这部戏围绕佃农耶伯的一段奇异经历展开。耶伯长期被领主男爵的赋税压榨，妻子妮乐将牧师的话奉为圭臬，还成天家暴耶伯。于是他嗜酒如命，以求得暂时的解脱。这天，耶伯又醉倒在路边，正好被男爵和仆人们碰见。在仆人的建议下，无聊的男爵决定拿耶伯取乐：把他抬进男爵的城堡，给他穿上男爵的华服，在他醒来后千方百计地使他相信自己就是男爵。

　　尽管耶伯起初并不相信，但他很快就沉溺于权力带来的快感，肆意发号施令，报复起曾经欺压自己的贵族执达官。男爵感到不妙，下令停止这场游戏，并串通法院控告耶伯假冒男爵，判他绞刑——当然这也是假的。最终，男爵对这场恶作剧很是满意，而耶伯又回到了原来的生活中，仿佛一切都变了，又仿佛一切都没有发生过。

　　从耶伯到叶伯完成在地化改编

　　霍尔堡创作这出戏，是想表现封建剥削、阶级矛盾等社会问题。今天创作者当然可以选择复古的、照本宣科的呈现方式，想必其中一些喜剧桥段也能逗笑观众。但与当下生活脱节的排演，不仅难以传递出原作的社会意义，也经不起市场考验，尤其是这部戏里的文化和社会背景与当代中国观众相距甚远。

　　此次导演在二度创作时，对剧本进行了大刀阔斧的本土化改编，最明显的就是文化背景的转译。耶伯这个18世纪的丹麦佃农，变成了20世纪初北京西山脚下的落魄旗人叶伯，原剧中的牧师、男爵、执达官等人物，随之变为清末的传教士、毓贝勒和地保，他们的语言也变得京味十足。这种对应让故事在观众熟悉的语境下徐徐展开。

　　要求喜剧必须承载某种深意，或许是一种苛求，但当下的现实是，观众仍倾向于看完一出戏后能“留下点儿什么”。导演邵泽辉在创作阐述里也提到，希望观众能从中获得“一丝苦涩或一点思索”。那么若想使这出戏的内核产生新解，就不能停留在外在形式的转译，而要从情节结构下手了。

　　在本剧中，创作者增加了一条“第三者”吕秀才的叙事线。叶伯更加窝囊了，他早就知道妻子妮乐与吕秀才偷腥，却因畏惧妻子一直不敢声张。可等到叶伯心安理得把自己当成了贝勒以后，不仅立刻派人打了吕秀才一顿，还下令将其收监，致使吕秀才被砍断双手。叶伯得势后，还将曾对他恶语相向的地保发配宁古塔。

　　与原作相比，叶伯似乎不再无辜。创作者试图呈现一个危险的现象：人一旦体验到绝对权力的快感，深藏心底的恶念就会被唤起，并且贪婪、粗暴地将权力滥用于实现一己私欲上。类似的改编，无疑高扬了喜剧讽刺的功用。

　　构建新的立意扮演感阐释“人生如戏”

　　全剧后半段的改编尤其明显，创作者彻底删去了法官佯装审判耶伯的桥段，不在农民与贵族的对立上过多着墨，转而构建新的立意——人生如戏。

　　主创制造出“戏中戏中戏”的效果，突出扮演性。该剧开场时，身着当代服装的演员们先在台前站成一排，依次介绍该剧的排演背景，随后在观众面前换上戏服，宣告一出戏的开演。身份互换的那场戏里，叶伯在扮演贝勒，而真贝勒则在扮演他的师爷，台词多次提及“我现在要演某某了”“还没到你上场呢”等。此外地保催租子的情节还戏仿了《茶馆》。

　　当代许多改编作品都采用“戏中戏”的方式，通过戏里戏外两重世界的相互映照，延伸原作的意涵。但该版《山上的耶伯》没有把“戏中戏”作为一种贯穿全剧的结构，而是将其当作一种零散的元素点缀其间，稍显细碎且无厘头，像是灵光乍现偶然加上的。尽管那些台词成功制造了一些笑料，但若想借“戏中戏”表达“人生如戏”的主旨，或许还得从整体来谋篇布局。

　　该剧新增了一场真假叶伯对簿公堂的戏，以挖掘叶伯内心的复杂性。沉溺权力的叶伯甚至宣布身为佃农的叶伯已死，紧接着，在一个如梦似幻的情境中，假叶伯登场了，他仿佛化身弗洛伊德，对叶伯展开了一系列精神分析，追问叶伯到底是种地为生的“本我”，还是大权在握的“超我”。这让叶伯陷入了“我究竟是谁”的身份认同困境，不得不直面自己在扮演他人的事实。

　　这场戏堪称神来之笔，其对“扮演”的探讨让我们很容易联想到热内的《女仆》和《阳台》，叶伯的扮演行为和热内笔下的角色是何其相像。他们企图通过扮演他人来满足内心的欲望，一方面希望借此摆脱真实的“我”，另一方面则意图消灭可恨的“他”。

　　但为了充分表达“人生在世，谁不在演”（台词语）的主题，这场戏里假叶伯连珠炮似的台词塞得太满了，创作者的单向输出挤占了观众自主思考的空间。

　　加入语言佐料调味却稀释哲思

　　除了上述对情节和角色的改编外，创作者还在剧中加入了Cosplay、茅台酒、五子棋、不配得感等语言梗。这些元素虽然在局部制造了笑点，却也带来了整体的割裂感。

　　从剧目的宣传信息和舞台呈现来看，创作者花了相当大的精力来营造清末的历史语境，无论人物身份设置还是服化道，都在反复强化真实感。但是“当代梗”的出现势必会打破此前精心建立的时空幻觉。当然这种破坏也可能是有意为之。导演邵泽辉曾表示，他确实希望借助这些语言梗，让观众实现布莱希特式的距离化观看——演员不时跳出角色进行讲述，使观众在笑声中保持理性的思考。按照这一设想，“融梗”应当成为间离的手段，而非单纯娱乐的工具。

　　但问题在于，在喜剧中抛出本地性的语言梗，并不等于布莱希特式的打破第四堵墙。因为这些梗对观众来说几乎无需思考就能快速会意，情绪化的快感会先于理性判断产生，布莱希特追求的间离效果很难实现。观众在笑声中被不断拉近距离，却又被要求保持清醒的思考判断，这种观看姿态也显得摇摆不定，甚至一定程度上消解了哲思。

　　无论如何，该版《山上的耶伯》没有停留在简单的复制或形式层面的转译，它成功地让原作的意义再生，让不同的文化经验碰撞出新的思考，让不同背景的观众在情感幽微之处产生共鸣。