北京京剧院演出的京剧《恶虎村》剧照　孙觉非　摄

　　京剧《连环套》资料图片

　　京剧武戏以演员的肢体表演为核心，是一种极致的、艺术的身体表达。它延续了中国古代“武舞”的风貌，也不失情志寄寓的精神。京剧武戏剧本是专为实现“武”、托举“武”而生成的文本，具备鲜明的“场上文学”属性。它关乎人与事、情与思，亦关乎京剧武戏的艺术特征与内在规律，承载着京剧武戏的本体诉求与艺术理想。它的生成方式具有活态特征，饱含丰富的舞台内容，如开打套路、群体调度、曲牌锣鼓等常杂糅其中，因此剧本呈现出很强的实用色彩和武戏个性。优秀的武戏剧本，与行当功法、程式技巧等都是京剧武戏艺术创作实践的结晶，共同体现着京剧武戏的个性特征和精神面貌——它往往能够运用武戏的独特技法，以娱乐的态度、审美的精神，使人物、叙事、情感立体地呈现于舞台;通过对文和武、歌和舞的高度整合，张扬先秦以来“诗乐一体”“乐舞一体”的传统，殊途同归地达成抒情言志的文学诉求。在这个意义上，我们对武戏剧本的认识绝不可拘泥于文辞美粗、内涵深浅，亦不可将此类标准当作衡量其高下的标尺。

　　2026年上半年，京剧武戏《恶虎村》在北京多次上演，不同院团、不同代际的优秀演员倾力呈现，引起观众与业内的共同关注。热演的背后，既有观众长久未减的喜爱，更有演员对剧目、功法的赓续坚守，也得益于有识之士的重视与扶持。然而，在近些年业内越来越重视戏曲行当建设、重视武戏人才培养的情况下，关注不应仅停留于表演范畴，还应有对武戏内在艺术规律的思考，包括对武戏剧本的专门观照。武戏剧本应该怎么写?或许，《恶虎村》给我们带来了一些有益的启示。

　　《恶虎村》初由清末嵩祝成科班武生杨振纲根据小说《施公案》排演，但效果平平，后经师兄沈小庆重新改编，方大获成功。此剧问世以来，历代武生名家精益求精、不断雕琢，其中不乏锐意求新、大刀阔斧的改革者，但剧本始终没有大幅改动，都是在固定底本上对表演进行丰富。如今舞台所见全剧主旨、情节设计、人物形象，以及场次结构、开打场面，皆承袭了该剧初创时的本貌。上世纪30年代，名编剧陈墨香便盛赞《恶虎村》一剧“人莫能增损”。其优异主要体现在结构舒展、疏密有致、文武场子自然流畅、节奏灵巧;那丰满立体的人物、跌宕起伏的剧情与精致美观的身段、独特别致的开打浑然一体;全剧“因戏而打，打中有戏”，实现了文学叙事与武戏表演的高度统一。这些方面，不仅有助于我们厘清对京剧武戏文学观念的理解与认知，而且也可以由此思考剧本写作的技法与手段。

　　套子精严，要“打”出叙述性与整体感

　　京剧武戏中的“打”并不是武术表演，而是和“唱”“念”“做”并列的舞台语汇，唱、念、做、打四功并列，皆用以铺叙剧情、塑造人物、抒发情志。善于编排设计京剧武打的老教师何金海曾说：“武打场子必须是情节与技巧相结合，不能想打什么就打什么。”

　　在长期实践打磨中，京剧武戏形成了表意清晰、形制固定的“套数”“档子”，用以呈现各类交战场面。“套数”与“档子”是京剧武戏的核心表演程式，亦是“打”这一舞台语汇中标志性的艺术要素，虽然表演过程中没有台词，不见文字，但仍具有叙述性与整体感。

　　《恶虎村》的“开打”“档子”编排精巧丰富，不用常见的“一线到底”式结构，不靠增配人数、提高难度去博取喝彩，而是设计得错落有致，富于变化，演员的表演也显得很有层次，整体呈现出高级的艺术质感。这源自剧本成熟完整的构思：其一，剧本具备极强的场面意识，为“开打”精心设置了叙事节点。其二，通过剧情为“开打”提供了严谨合理的戏剧情境。其三，当剧情层层铺垫，矛盾积蓄至不得不诉诸武力的临界点，场面便迅速推动，绝不拖沓;最为精彩的是，剧中“开打”与剧情发展紧密相连，激烈的武打不仅是技巧的展示，亦能持续推进情节，刻画出人物性格与内心转变。

　　《恶虎村》的“开打”以黄天霸在庄内放起号火、杀丁三把为开端;濮天雕、武天虬率众庄丁上，追袭黄天霸;李昆等望见号火，带领众镖客“站门”上，列队冲向恶虎村;双方正面遭遇，搭“牌楼”群体造型，表示厮杀混战，濮、武二人大喊“拿天霸”，随即全体离开舞台，开始“起档子”——第一段落是镖客、庄丁们对打，伴着锣鼓【上天梯】，众人接续上场，引出黄天霸、李昆、濮天雕、武天虬打“四股档”，继而是武妻和镖客们打“三股档”，然后插入镖客、庄丁们的跟头档子，本段中黄天霸的武打尚不突出，不是重点;第二、第三段落以王栋的“大枪攒”为段落分界，黄天霸和郝文先打“手把子”，后“夺刀”，最后黄天霸飞脚踢郝文“肘棒子”，呈现性命相搏之态，两段开打如危楼临峭壁，令观者惊心，也把黄天霸杀至兴起、不顾一切的状态表现得淋漓尽致。接下来是该剧独有的“坛子攒”。“攒”是京剧武戏常用的舞台调度程式，由一对四的武打“领起来”绕行，引出下一个人物登场。“攒”不设置高难度的技巧，以群体性场面调度替代单人武艺表演，常用在大段激烈武打之后，兼具舒缓舞台节奏、恢复演员体能的双重作用。《恶虎村》智慧、高效地利用了这个调度，既保留了它的场面过渡功能，又用酒坛作为武器，进行抛接踢打，新颖好看，增强了观赏性;最关键的是，这一“攒”表现了濮妻被酒坛击伤，自刎而死，以及黄天霸一方占据优势的战局变化，在眼花缭乱的集体调度中，清晰地发展了冲突。结尾段落中，黄天霸不顾王梁、李昆多次拦阻，逼死武妻，又将濮、武二人镖打刀伤，鲜明地刻画出黄天霸的冷酷寡情、毒辣凶狠。经由以上对剧中武打、档子的分析可见，《恶虎村》是以叙事为前提来排布武打场面，又依靠武打场面继续推动情节和塑造人物，体现出高超绝伦的编剧水准和排演思路，俗文学研究名家傅惜华曾撰文赞叹此剧：“套子精严，结构曲折，实称神品。”

　　以剧本为纲，整体节奏方能协调

　　任何戏剧都是时空综合的艺术，因此也是节奏的艺术，这里所讨论的“节奏”，指向整部剧目全局性的节奏编排，而非单一的演员形体动作的节拍。京剧舞台上，演员的一举一动、一戳一站当然都在节奏的控制中，唱念做打更是和音乐密切相关，而这一切表演的节奏又都归属于全剧整体节奏构思之内。

　　《恶虎村》虽是武戏，其实文场子占了绝大部分，但文场子不仅不显得拖沓，还和武场子之间非常协调，这就得益于舞台节奏的统一。舞台节奏的快与慢，并非演员临场发挥，而是预先设计，依靠锣鼓、音乐、念白、表演共同实现。一部戏的节奏设计，总是根据戏的内容来构思，以揭示戏剧性与情感张力。中国现代戏曲学的重要奠基人张庚认为，所谓“节奏控制”，就是以剧本所提供的“戏的情节”为依据，融汇了编剧者、导演者、演出者等所组合而成的“演出集体”对整个戏的认识。他在《戏曲美学三题》中谈到了“戏剧节奏控制”的理念：“一个戏的节奏设计，意味着给整个戏中情绪和感情的发展变化勾画出一个外化尺寸的轮廓，以备演员按照这个尺寸上台演出。”

　　《恶虎村》中黄天霸的出场节奏就与一般武戏全然不同。多数武戏主角上场，总是搭配【四击头】一类铿锵有力的锣经，几步走到台口，光彩夺目地亮相。而黄天霸却随着缓慢又沉重的【撞金钟】，“阴”着上场。他情绪低落，踟蹰不前，上场后，先轻叹一声“唉”，行至台口，又提高声音，故意再叹了一声“唉!”当他决定暂不归返绿林，继续追随“施县尊”后，立刻加鞭催马，急下。人物的情绪催动节奏发生变化，由慢转快。

　　在打探施世纶行踪、武天虬几乎要说出实话之际，黄天霸猛地动手抓住武天虬，此时锣经打了“八大仓”，最后一锣“仓”的程式表演一般都是演员变脸、亮相，但此剧的处理是黄天霸双目直瞪，眼放凶光，冷冷扫视武天虬、濮天雕，面部颤动，“狠”劲陡起，大罗帽上那许多的绒球、珠子如遇狂风，尽数簌簌作响，一股汹涌戾气瞬间涌于头顶，节奏在此通过人物心情再次加快。这一场结束时，黄天霸发现了施世纶所乘驮轿，濮天雕尚在强行辩解，黄天霸却不再继续逼问，只道“告辞了!”表演中，演员抓水袖，撩褶子，转身至下场门，同时抬腿，拱手亮相，拂袖而去。锣经打的【扫头】，表示黄天霸已下狠心，眼前一切都“扫了”，节奏由此更加紧凑。这些节奏转变全都根植于剧本提供的情节发展、人物性格，据此合理形成了节奏提速的发力点。

　　同时，其节奏又不是一味地催快、紧绷。沈小庆特别擅长使用“延宕”的戏剧手法：在矛盾尖锐、一触即发的紧要节点处，突然插入新的场面和旁支情节，利用矛盾双方或多方的复杂关系，使冲突不得不短暂地抑制或停宕，情节暂时出现缓和的假象。他所编剧的武戏多次使用这一手法，让剑拔弩张转为激流暗涌。冲突已经绝无解决的可能，意外干扰只是使其悬置、延迟，反而更能放大观众的期待，让最终的爆发更加强烈。

　　比如，第十场“三义庙”发生在黄天霸屡屡被拒于门外却不管不顾执意进庄之时，剧本竟然调转笔头，闲写三人于庄外驻足观庙，刻意放缓节奏、延迟冲突。第十四场“走边”也是一种“延宕”。这一场中，黄天霸一边夜行，一边思考，忽听林梢异响，心中一惊，屏息凝视，发现是夜风吹动树枝，不由得叹道：“阴风吹树梢，英雄黑夜走荒郊，好不凄凉也!”人物心情是犹豫不定、恨意难消，环境是密林歧路、月黑风高，舞台上情景交融，富有诗的意境，演员的表演也带有抒情色彩，在“开打”前带给观众一段宁静与优美。“走边”结束后，演员把腰间大带一脚踢上肩头，急步下场，准备开打。这一场以人物心理层面的展现，推迟了事件的进度，既强调了人物犹豫的内心、复杂的情绪，也有效地调节了舞台节奏。历代武生名家无不对这场“边”精雕细琢，为其注入了深厚的艺术价值与审美内涵。

　　武戏的精华在于深刻表现人物的灵魂

　　剧作家翁偶虹亦是成就卓著的武戏行家，《火烧红莲寺》《宏碧缘》《美人鱼》《百鸟朝凤》等风格各异的武戏剧本皆出自其手，不少演员用他的剧本成名、挑班、营业，乃至形成流派。翁偶虹认为：“武戏的真正精华就不是单纯地表现在剧中的沙场宿将、江湖豪侠的形象上，而是深刻地表现出这些人物的灵魂……观众欢迎这样的武戏，京剧艺术本身也需要这样的武戏。”他曾撰文详细描述看杨小楼“天霸戏”三个阶段的感受：最初的印象是形象华美，气宇轩昂，勇敢机智，武艺高强;逐渐地，杨小楼的表演开始透露出狂傲、狠毒和奴才相以及其他，而翁偶虹认为这些有损“英雄形象”的“毛病”，倒把黄天霸的性格表现得更深刻;后来，翁偶虹通过杨小楼自己的讲述，理解了杨氏对黄天霸的解读是“黄天霸是小心眼儿，又狠又辣!比他光明磊落的英雄多着呢!”这份立足剧本、开掘表演的理解能力来自一个天才演员的自觉——从剧情出发去理解人物，并将这样的认识用于指导自己的舞台表演，进而深入地开掘表演手段，塑造出辨识度极强的独特舞台形象。

　　《恶虎村》之所以被历代武生名家如此看重，也是因为该剧通过塑造人物，为表演的二度创作提供了丰富的可能性。《恶虎村》的情节在原作《施公案》里不过是推进施公破案主线的一段交代性叙述，既无细节，也无情感，仅百余字而已。剧本的改编独具慧眼，抓住了这段简略文字里潜藏的戏剧冲突，将其铺排成一部完整的戏剧，演绎了黄天霸与濮天雕、武天虬本是结义兄弟，曾同为江南“四霸天”，濮、武劫持施世纶，欲行加害，黄天霸不顾旧情，杀死义兄、逼死恩嫂，救出“清官”，为断绝后患，还要放火烧庄。剧作家新的创作，让原本单薄的情节变得有戏可演，黄天霸的人物也趋于丰满，既有“拿强捕盗，除恶安良”的正义一面，又有残酷无情、杀害手足的阴狠凉薄。

　　该剧未停留在“忠义两难”还是“无情无义”的故事表层，而是将眼光投向人物扭曲复杂的内心世界，有力地剖露出黄天霸投靠官府、热衷攀附的奴才心态。剧中伏笔巧妙，反转有力，令叙事跌宕多姿。一处伏笔写濮天雕、武天虬听闻黄天霸重归绿林、不再追随官府，才决意劫持施世纶，不想黄天霸心系仕途，去而复返，但劫持之事已成，无法挽回。另一处伏笔中，王梁特意提醒黄天霸：“拿住濮、武二位，千万不可伤害他二人的性命。”黄天霸假意应允，众人便希望“但愿此去两罢休”。可一旦“开打”，黄天霸全然不顾旧情与众人劝阻，接连痛下杀手。“开打”固然精彩好看，但黄天霸的虚伪善变，给这场戏注入了远大于单纯营救、冲突开打的戏剧冲击力，一场一场消解了黄天霸的“英雄”形象，使传统意义上的“英雄”拥有了前所未有的复杂性，演员对人物的塑造也随之走向立体与深刻。

　　在中国，以武为戏是由来已久的表演传统，古剧《东海黄公》将武技与故事结合，被视为中国戏剧的早期雏形，但独立成类的武戏，迟至近代才真正出现。即使在戏曲高度繁荣的明清时期，带有武技的表演仍与武术、杂耍区别不大，清代王梦生《梨园佳话》中曾这样描述：“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如同败叶，一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几为忘剧。”这类表演虽武技炫目，却戏剧属性薄弱。武戏成型，与其从场上特技走向完整叙事有很大关系，如梆子腔《武松打店》、乱弹腔《挡马》等小戏的出现。至京剧形成阶段，嵩祝班以武戏闻名，为了突出自身特色，使戏班更具市场竞争力，班中演员自主开始了剧本的写作。《恶虎村》以及“八大拿”诸戏成功实践了如何为京剧武戏编写剧本，也发掘出剧本可以为舞台表演提供丰厚的叙事养分。

　　还有这样一个故事：传说沈小庆被朋友金四诬陷，被下到刑部狱中，由于忿恨朋友负义，就开始编写《恶虎村》，剧中黄天霸也是行四，金子色黄，所以沈小庆就用黄天霸来影射金四。他在编剧的时候，手头正有一副骨牌，骨牌一共32张，他就按照骨牌的数字设定角色，分组场面，排布武打，所以这出《恶虎村》恰巧正是32人。

　　这小小、生动的传说，似乎是一个具有启示性的历史细节——它特别直观地将武戏剧本从案头写作中剥离出来，剧本的写作不再单一依靠文字完成，非文字符号的活用同样可以拓宽武戏剧本写作的空间，以具象调度代替抽象文字，打破立体与平面之间的边界，从而获得自己的创作逻辑与叙事优势。这也回应了早期武戏剧本以总讲、串贯、串头本、穿戴提纲等形态在戏班内部被生产、被使用的情况。不仅如此，这种写作方式，也许还可以回答一些绵延至今的创作疑难，找回一条属于武戏剧本创作的可能路径。

　　(作者：闫小平)