以舞剧式的奔流来 纪念永远年轻的《雷雨》

　　作者：于　平

　　2024年是戏剧大师曹禺先生的《雷雨》发表90周年。上海东方艺术中心以此为契机，聘请赵小刚为总编导并与北京闲舞人工作室联合制作，同时聘请山翀为艺术总监，于是年7月25日至28日在上海东方艺术中心歌剧厅举行了舞剧《雷雨》首演。今年3月29日至30日，该剧将巡演至北京保利剧院，以“舞剧式的奔流”与首都观众一道“纪念永远年轻的《雷雨》”。该剧出品人雷雯在场刊上留言：“以致敬经典为初心，我们希望借助舞剧这一当下深受观众喜爱的艺术形式，进一步打破语言的藩篱，用国际通用的身体语汇，向全世界展示中国的文化自信……”

　　为舞剧《雷雨》剧照　上海东方艺术中心提供

　　“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执”

　　以舞剧的形式来呈现《雷雨》，始于1981年上海芭蕾舞团创编的同名芭蕾舞剧。该剧由资深芭蕾艺术家胡蓉蓉和年轻芭蕾编导林心阁、杨晓敏共同执导。在芭蕾舞剧中移植同名话剧，创编者认为是进行“芭蕾民族化的新尝试”。但在舞评者看来，“编导采用了完全‘写实’的手法，用细腻逼真的笔触，比较完整地按照话剧的结构和人物关系，用芭蕾舞的形式再现了话剧的全过程……”其中最值得探讨的是，面对《雷雨》这样的话剧经典，舞剧移植如何能更好地体现本门艺术的规律？如何能力避话剧般对生活原型的模仿而实现对生活诗意般表现的舞剧特征？1982年，原南京军区政治部前线歌舞团创编的中型舞剧《蘩漪》做了十分有意义的探索。该剧编导胡霞飞、华超的“创作谈”——《从〈雷雨〉到〈蘩漪〉》写道：“经过对原著的研究，我们认为《雷雨》具有反封建性，而蘩漪这个人物就是‘雷雨式’的人物——她的命运交织着最残酷的爱与恨，她冲破一切桎梏，做一次困兽的搏斗，抓住了蘩漪就是抓住了《雷雨》……在改编为《蘩漪》时我们较多地采用了‘意识流’手法……产生了较强的戏剧效果。”

　　在上海芭蕾舞团版《雷雨》40年后，我们迎来了上海东方艺术中心（以下简称“东艺”）版《雷雨》。众所周知， 2024年是《雷雨》发表90周年，北京人艺为此重排话剧《雷雨》，并请时年84岁高龄的顾威出任导演。北京人艺重排话剧《雷雨》以资纪念可以理解，毕竟这一年还是《雷雨》在该院首演70周年（1954年首演）的纪念。“东艺”版《雷雨》以“舞剧”的方式致敬曹禺先生的《雷雨》，恐怕不仅仅因为“舞剧”是“当下深受观众喜爱的艺术形式”，更可能是因为舞剧对于《雷雨》的表现比话剧“更雷雨”——至少某些人物性格的塑造或某些情节事象的表意是如此。因此，要读懂“东艺”版《雷雨》，不能不先“读读”赵小刚。明明是致敬经典，赵小刚从《雷雨》中感受到的却是：“八只断翅的蝴蝶，缠绕出彼此命运的茧。执念一生永不休止的表演，纠缠一场爱断情伤的盛宴。命运轻轻扇动翅膀，就掀起了两个家庭的一场飓风。”去年笔者应邀赴沪观摩该剧并在观剧后与赵小刚促膝交流之际，赵小刚数次提到他反复研读的便是曹禺先生的《雷雨》自序。“东艺”版《雷雨》，从幕启之际八个人物陆续步入台中、次第错落地坐在一条平衡的“跷跷板”上之时，天幕就投影出《雷雨》自序中的一段话：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的或者环境的——捉弄……我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼神来俯视这群地上的人们。”笔者在认真研读曹禺先生的《雷雨》自序后，注意到文中还有一种令人更为悲悯的形象的描述，即“他们怎样盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口……”今天再度研读《雷雨》自序，可以由此体验赵小刚的创编心境。

　　“东艺”版《雷雨》“放弃了围绕单一主角搭建全剧结构”

　　赵小刚深深地记住了曹禺先生的话，即“我诚恳地祈望看戏的人们也以一种悲悯的眼神来俯视这群地上的人们……”观众注意到，下场门一侧后区的半高平台上，有个被称为“伊卡洛斯”的“命运之眼”一直在俯视。顺着命运之眼的“俯视”，观众的视线被导向了上场门一侧前区的一组人物：先是一位少女倒地身亡，继而身亡的是一位前去救助她的少男……大致了解剧情的观众都知道，这是在雷雨之夜先后不幸触电身亡的四凤和周冲。在伏地二人身后呆呆凝视的，是山翀饰演的鲁侍萍。按通常舞剧叙事方式的理解，这一亮相于舞剧开端的是故事的“结局”，属于倒叙手法的运用。这个“倒叙”是谁的倒叙？是“命运之眼”伊卡洛斯的？还是深切体悟着曹禺先生的赵小刚的？其实，《雷雨》自序在谈到“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’”之时，文中特意在“残忍”之后用括号加以说明：“这种自然的‘冷酷’，四凤与周冲的遭际最足以代表。他们的死亡，自己并无过咎。”将“自己并无过咎”的四凤和周冲的“结局”作为舞剧叙事的开端，并且让鲁侍萍作为“命运之眼”在人间的见证者，应该就是赵小刚对曹禺先生的深切体悟。《雷雨》自序在谈及人物性格时，认为“一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场……代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于是周萍；而流于相反的性格，遇事希望着妥协，缓冲，敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们前者才显得明亮。鲁妈、四凤、周冲是这明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯”。虽然舞剧首先亮相的四凤、周冲和鲁妈就人物性格而言是“明暗的间色”，但山翀作为舞剧表演艺术家的声望，她在剧中饰演谁便决定了谁是当仁不让的“女一号”；更何况她还在该剧中出任了排名在“总编导”之前的“艺术总监”。赋予鲁侍萍在舞剧中事实上“女一号”的地位，让笔者突然联想到在周家、鲁家这两个家庭的“纠葛”中，只有鲁侍萍才是“纠葛”最为错综者。也就是说，两家除鲁侍萍本人之外的七人中，只有蘩漪、周冲与她无甚关联；而周萍、鲁大海、四凤是她的三个儿女，周朴园、鲁贵则是她儿女的生父。

　　赵小刚让“东艺”版《雷雨》先导入“明暗的间色”鲁妈、四凤、周冲三人，或许从根本上认为只有默默不语的鲁侍萍才是这部悲剧最痛彻的受害者，当然她也是最坚韧的隐忍者。赵小刚在场刊“总编导的话”中自言“该剧放弃了围绕单一主角搭建全剧结构的常规呈现方式”，但他放弃的“围绕单一主角”主要指的是“蘩漪”。尽管曹禺先生自言“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的，是周蘩漪”；尽管他还说“在遭遇这样的不幸的女人里，蘩漪自然是值得赞美的。她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽斗；虽然依旧落在火坑里，情热烧疯了她的心，然而不是更值得人怜悯与尊敬吗？”尽管有曹禺先生对蘩漪“怜悯与尊敬”的如是说，但故事成型后的八个人物却不能不在各自纠葛的多重关系中展开；而将《雷雨》移植为舞剧，更是不能不考虑在舞蹈叙事中形成的人物关系。赵小刚在舞剧创编中不断强调的表意理念是“以舞带戏”，他写道：“我想要观众首先看到由‘舞蹈’本身穿透文字所带来的心灵映现，继而通过细腻的笔触来编织身体语言，让‘戏质’与‘舞质’同构，以无形的推手剥茧抽丝，引导观众的视角体察每一个角色的情感堆叠，最终通向《雷雨》中人物命运碰撞乃至失衡的临界点——即戏剧矛盾聚焦爆发的思想冲击点。在这个过程中，我特别采用穿插、复调、对位与多声部的样式，注重身体语言蕴含的情感咏叹调性，为剧中命运齿轮的推进赋能加持……”显然，如果要体察每一个角色的“情感堆叠”，就情感爆发的烈度而言鲁侍萍当然不如周蘩漪；但是从情感密集的“丝连”而言，鲁侍萍若排“第二”那就无人可列“第一”。

　　“引导观众的视角体察每一个角色的情感堆叠”

　　“东艺”版《雷雨》的舞剧表意理念，用赵小刚的一句话来说就是“引导观众的视角体察每一个角色的情感堆叠”。前述八个人物次第错落地坐在“跷跷板”上的开场，第一个出场的鲁侍萍坐在了“跷跷板”的支点上，这无疑意味着她在剧中的“C”位角色；蘩漪第二个出场，坐到右起第二位；第三、第四个出场的周萍和四凤，坐到了蘩漪左、右两侧，也即四凤在条凳右侧把边；条凳左侧把边的是第五个出场的周冲；第六、第七个出场的是鲁贵和鲁大海，分坐在鲁侍萍的右侧和左侧，只是两人均为背身；周朴园最后一个出场，坐在了周冲右侧，与坐在四凤左侧的蘩漪遥遥相对……或许这种“出场”和“坐位”并无微言大义，但始于鲁侍萍而终于周朴园的“出场”，显然体现出编导的精心考量。应该提一下加盟该剧的舞蹈表演艺术家：除山翀饰演鲁侍萍外，周朴园由沈徐冰饰演，蘩漪由孙秋月饰演，周萍由赵磊饰演，四凤由吴嘉雯饰演，其余饰演鲁大海、鲁贵、周冲的分别是朱飞、徐立昂、章哲，还有一位饰演“命运之眼”伊卡洛斯的是陈润泽。这个最初的场面类似一个“简介”，暗转后就转入那个由“命运之眼”聚焦的情境——那个呆呆凝视着不幸身亡的四凤和周冲的鲁侍萍……“命运之眼”伊卡洛斯是古希腊神话中的人物，与他相关的典型事象就是他有一对蜡封的羽翼，因得意高飞时蜡封被太阳的炽热熔化而坠海。将伊卡洛斯视为“命运之眼”，或许与《雷雨》自序中的一段表述有关，即“‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移”。这个伊卡洛斯可视为该剧的第九个人物——这个人物不仅高高在上地审视着其他八个人物，而且还会以“弥散化”的群舞作为“化身”与其他人物相冲撞、相裹挟、相激荡。这其实也是“东艺”版《雷雨》独到的舞剧表意理念。在“弥散化”群舞的衬托中，四凤、周冲、周萍、鲁大海、鲁贵在后区横列着；蘩漪略凸显在众人之前，周朴园则在横列着的众人后缓缓步出……蓦地，那些仿佛已经淡逝的记忆被带回“现场”：周萍走向鲁侍萍，将呆呆凝视的侍萍背起，而回过神来的侍萍则去抚抱四凤，四凤又在侍萍的回望中跌入周萍的怀中；此后，又出现周朴园与鲁侍萍、周冲与四凤、周朴园携蘩漪与周冲等多重交集；还有孤独的鲁大海关切地守护着四凤、独立的蘩漪注视着周朴园训斥周萍；然后是周萍双手分别搂抱着蘩漪和四凤，继而又是四凤看着搂抱蘩漪的周萍不知所措……这就是赵小刚所说的“特别采用穿插、复调、对位与多声部的样式”的开篇预演。他将以这样的方式“抽丝剥茧”，“引导观众的视角体察每一个角色的情感堆叠”。

　　当伊卡洛斯“弥散化”的群舞裹挟一众角色退场隐匿之际，舞台只留下周萍在下场门一侧前区兀立……这时我们看清了舞剧设定的情境，那是《雷雨》原著四幕戏有三幕都在此展开的“周公馆”。前区兀立的周萍身后，幽幽地走出了蘩漪，当蘩漪以大二位半蹲的动态展开自己的独舞时，周萍步入了侧幕之内；舞台另一侧的幕后，四凤以擦地的动态步出，怯怯地走向下场门一侧后区摆放的一把“老爷椅”，细心地擦拭着……周萍走向蘩漪，由接近、接触、密切接触进而深度接触展开了“双人舞”……鲁贵不知何时悄悄出现在擦拭座椅的四凤身旁，以近乎哑剧的动态讲述着“闹鬼”的故事——而对应的上场门一侧区，“闹鬼”正以蘩漪和周萍深度接触的“双人舞”展开……当蘩漪跑向侧幕、旋即又被伊卡洛斯“弥散化”的6位舞者托举而回，另一侧的四凤和鲁贵悄然下场——编导把这个“以舞带戏”的第一舞段称为《闹鬼》。当蘩漪被托举而回，周萍愣在了原地；周朴园此时不动声色地到场，应该是察觉到某种端倪——一段周朴园、周萍父子的“双人舞”……从蘩漪在一旁紧张地注视来看，这个第二舞段由周朴园主导，编导称之为《喝药》。鲁贵将“老爷椅”挪向了上场门一侧中区，周朴园父子的“双人舞”因为关联着蘩漪而转换成“三人舞”——蘩漪被要求安坐在“老爷椅”上，周萍则被要求在一旁跪请蘩漪“喝药”……这大概属于所谓的“杀人诛心”，周朴园的性格就此昭然若揭。随着四凤端着送药的托盘登场，一队换装为近似“鲸骨裙”的舞者缓缓行走——这队伊卡洛斯“弥散化”的群舞从下场门一侧前区向后区、再从下场门后区向上场门后区走去，一条明显呈直角的折线结束了周朴园主导的第二舞段。见四凤端药而至，周萍迎上的动态似乎有些轻佻，这当然也不免让四凤心漾涟漪——此时主打的是四凤的独舞，独舞交织着兴奋、忐忑和些许惊恐……“老爷椅”被鲁贵撤下，离座的蘩漪步向下场门一侧后区的半高台，对四凤有着明显的警觉……第三舞段是从鲁大海的临场开启的。在他的独舞中，剧中的另四位男性陆续出场，从鲁贵、周朴园、周萍到周冲，在后区由上场门至下场门横成一列——在一个男人和四个男人之间，冲突主要是鲁大海对周朴园的质问……周萍、周冲站在周朴园的立场与鲁大海搏击，而鲁贵在其中则手足无措。编导称这一舞段为《混战》 。在其余人逐渐离去后，只剩周朴园坐在上场门一侧后区的“老爷椅”上喘气……或许是鲁侍萍听说鲁大海去周家闹事，她不得已去到周公馆——从下场门一侧后区怯怯到来的鲁侍萍，不期而遇了正喘着气的周朴园……两人一段不期而遇的、难思过往的“双人舞”，似乎有眷念无激情、无哀伤却又有愧疚——这段“双人舞”中的鲁侍萍完全处于被动状态，因此她似乎总是被周朴园抱举在胸前。周萍则不期而遇了这一幕，见父亲请鲁侍萍坐在“老爷椅”上，他猜不透这是怎样的一位“贵客”。编导则把这个第四舞段称为《贵客》。伊卡洛斯“弥散化”的群舞将前述《混战》的四人围在圈中，俨然是鲁侍萍内心“纠结”的外化……

　　“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要……”

　　第四舞段《贵客》结束了上半场的“第一幕”。被称为《秘密》的中场表演是怀抱着一个小皮箱的鲁贵，皮箱中藏着周家的秘密，这同时也是他日后索取财物的筹码。在这段颇有些“插科打诨”的表演后，进入了下半场的“第二幕”。观众被舞台的定位光吸引到上场门一侧的后区，幕启时在台中前区横展的“跷跷板”此时斜摆在台角，板上坐着相视无言的四凤和周冲。接着，周冲起身在台中“独舞”，波动的膀臂似乎在向四凤倾诉青春的向往；只是昏昏欲睡的四凤仍坐在板上，看不懂周冲青春期“荷尔蒙”的委婉抒发。待到周冲关切地回望坐在板上的四凤，不期而见她正被自己的哥哥周萍拥在怀中。当周萍、四凤向台中舞动时，周冲相邀四凤而周萍避在一旁；那个后区台角的“跷跷板”上此时坐上了鲁侍萍和鲁贵，两人似乎在远远注视着周萍、周冲和四凤的“三人行”——这个第五舞段被编导称为《春梦》。接下来的第六舞段是“情感堆叠”最为错综的舞段：先是周萍与四凤坐在“跷跷板”上，不知不觉中蘩漪临场替下了四凤；当周朴园坐到板上时，周萍、蘩漪分别向下场门前区走去……此时周朴园身旁坐上了鲁侍萍，四凤则从上场门中段侧幕处步入、蘩漪从下场门一侧离去，周萍则在上场门前区台角注视着四凤被周冲抱起……显然是不甘寂寞，周萍也过去将四凤抱起，进而形成了周萍、四凤、周冲貌似“和顺”其实“各色”的三人舞……而这一切，被呆立在下场门后区台角的鲁待萍惊异地省视着。她强压着自己的悲情——混杂着悲恼、悲凄、悲悯的悲情，走向台中神情迷茫的四凤，用自己已经被岁月糙裂的巴掌，给予四凤少不更事的脸蛋重重一击……分别在下场门一侧后区和前区的周萍和周冲，看着瞬间“石化”的母女二人也已是呆若木鸡——编导从鲁侍萍的视角称这一舞段为《造孽》。周冲悄然下场，周萍、四凤自觉虽有愧却无辜地呆立于上场门后区一角，空旷的舞台此时却是多年来情如止水、心如死灰的鲁侍萍终于“放飞”、终于不得不“放飞”的旷野……周萍不知何时离场，蘩漪也不知何时临场——在下场门一侧前区冷静得近乎冷酷地目睹这一切的蘩漪，与从上场门一侧沉重“坠落”的鲁侍萍、四凤母女“牵手”，形成了全剧仅有的3个女人的“三人舞”——这个在年龄上囊括老、中、青的“三人舞”，似乎暗喻她们的命运纵有差别，但结局都是“悲剧”！编导把这个形式比较单纯但情感比较焦灼的舞段称为《郁热》。“郁热”是曹禺自言写作《雷雨》时性情中的氛围，而这个词也比较切合上述第七舞段。三个女人的“三人舞”，要带出的戏剧冲突是蘩漪拽出周萍——她要让周萍去问问鲁侍萍为何抽四凤的耳光？此时的音乐节奏沉郁、旋律漂浮，伊卡洛斯“弥散化”的群舞席卷而至，作为“命运之眼”的伊卡洛斯也忧心忡忡地临场……当着已然在场和先后临场的周朴园、鲁侍萍、鲁贵、周萍、周冲等的面，蘩漪疯魔般地横冲直撞：先是训斥四凤，进而威逼周萍，接着又先后扯拽着鲁侍萍和四凤，再将四凤推到周朴园面前……

　　群舞此时退至底幕前列成横排，宛如名画《最后的晚餐》等待“末日的审判”——鲁侍萍、蘩漪、周朴园形成一个底边敞开的三角定位，敞口处是“扑通”跪地的四凤。群舞此时团团裹挟起一众角色，散开后只见那一众角色瘫坐在那张“跷跷板”上，自左至右分别是周冲、四凤、鲁侍萍、周萍、蘩漪和鲁贵，把周朴园甩在了众人面前……作为“命运之眼”的伊卡洛斯也陷入崩溃——这个以蘩漪疯魔般推动，同时由伊卡洛斯“弥散化”群舞造势的第八舞段，编导取《雷雨》自序的相应描写称为《困兽》……当群舞席卷着一众角色全然离去，舞台上只剩下周朴园孤零零的一人，呈现的是他一段极其冗长的独舞……以周朴园的“独舞”来终结这样一部众多角色“情感堆叠”的舞剧，对于话剧而言可能十分不宜，因为你很难在悲剧彻底爆发的前夕去听这样一段冗长的“独白”。但对于舞剧而言，不仅手段的运用十分到位，而且借他难以摆脱内心煎熬的独舞直捣“悲剧之源”——因为他正是这个“封建家长制”家庭悲剧的“家长”。笔者注意到，该剧一众角色的服饰似乎有一种“基调”意识——也就是说，从序幕起所有角色的服饰虽有各自标识性的装饰，但都笼罩在“湖蓝色”的基调中。大约自第四舞段《贵客》起，各角色服饰走出“湖蓝色”而凸显“本色”。现在，各角色在周朴园漫长煎熬的独舞后陆续临场，服饰又都统合为“浅粉色”的基调。三种“基调”，虽未必关联于弗洛伊德“人格结构理论”的本我、自我和超我，但一众角色最终临场的“浅粉色”基调，或许正隐喻着“良知”将被唤醒的“超我”——鲁贵位于下场门一侧后区，在他的面前是周萍和蘩漪，四凤、周冲、鲁侍萍、鲁大海则成一斜排列于上场门一侧；接下来便是四凤顺着台沿向下场门一侧呈大弧线奔跑，周冲则紧随其后追赶……待两人先后因触电倒地之际，在其身后的鲁侍萍已是“哀莫大于心死”之态——这一刻，笔者总觉得这个被称为“鲁妈”的角色像极了鲁迅《祝福》中的祥林嫂，心里大概也在发问：“一个人死了以后，究竟有没有灵魂的？”“那么，死掉了的一家人，都能见面的？”此时，“命运之眼”伊卡洛斯在下场门一侧后区的半高平台上俯视着这个结局，一众角色被伊卡洛伊“弥散化”的群舞向舞台深处席卷而去……前区原本面向观众的鲁侍萍缓缓转过身去，沿中线也走向舞台深处，仿佛垂询着那个“灵魂之问”！背景幕上再度投影出幕启时出现的那段《雷雨》自序：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要……”可以说，创编舞剧《雷雨》正是这样“一种情感的迫切的需要”——对于山翀、赵小刚是如此，对于创演团队的编导沈徐斌和陈润泽、作曲关鹏、舞美设计刘海永、灯光设计邢辛、服装设计阳东霖、多媒体设计王梓楠、造型设计池强、台本撰稿王梦琪等，也是如此。

　　（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）